陈旭光：新时代下的电影新力量如何成就“新主流大片”

2019-05-15

文 | 陈旭光 北京大学艺术学院副院长、教授

目前，我们已经进入了中国特色社会主义的新时代，与此同时，中国电影也进入了高速发展的新时代。

中国电影在新时代的新目标新任务新要求很明确——推动社会主义文化繁荣兴盛、为中华民族伟大复兴中国梦提供精神力量”；电影发展的时间表路线图也已经敲定——“紧密围绕全面建成小康社会决胜期和‘两个十五年’，提升电影核心竞争力、构建电影文化软实力、形成电影国际影响力”。

中国电影的发展离不开人才，离不开不断崛起的中国电影新力量。然而，新时代下的电影新力量对未来中国电影的发展，有着怎样的推动作用？这些新力量在类型创作、艺术表达方面，又有着哪些独具匠心的做法？

新力量导演的喜剧片创作

喜剧片是当下电影的主打，也是新力量导演的拿手好戏。喜剧片具有明显的世俗化、通俗化、娱乐化取向。但它在新力量导演的创作者还是较为接近现实，接地气的，因为喜剧的世俗性还是充满生活气息的。

喜剧类型电影中的“公路亚类型”如 《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《后会无期》《港囧》等，也以新力量导演为主体，这些电影都是以一个“在路上”的旅行人叙事结构，承载当下小人物的世俗生活内容。

更为重要的是，“喜剧性”作为一种弥散性的世俗精神和时代气息，已经渗透于各种其他电影类型或与其他类型化合而生成多种亚类型，“作为一种’母类型’，喜剧全面与其他类型互相融合或互相渗透，比如与青春爱情片、公路片、刑侦探案片、奇幻电影等，以多种形态与观众相遇”。

当然，近年喜剧表达形式似迎合年轻观众，密集的、具有物质象征性的符号化商品被肆意强调和“欲望化”表达，其对现实生活真实问题的回避和“轻化”表达，以及在艺术品味、美学格调方面的粗鄙化，则是要警惕和防止的。

新力量导演的青春片创作

随着观影人群的年轻化趋势，青春片备受90后、00后观众追捧。作为以都市为核心背景的文化消费的载体，青春片讲述关于青春“消费”与“怀旧”“梦想”“友情”等话题，透露出对事业爱情成功及物质享受的渴望，反映了消费逻辑的深刻影响。青春片往往风格清新，影像时尚。《同桌的你》《匆匆那年》《北京爱情故事》《闺蜜》等小青春、小回忆、小感伤的“小电影”密集出现，不仅搅动起了电影青年消费群体的青春记忆，也证明了中国式“青春”的市场价值。

新力量导演的青春片虽指向现实生活中的一些问题，但并没有勇气去拆穿真相，而是选择了或回避或“轻化”或想象性解决。在对娱乐狂欢享受的追逐中，现实问题被回避，困境被消解，随之被消解掉的还有影片的主题与深度。在《我们的十年》《夏有乔木雅望天堂》《小时代》系列、《万物生长》等影片中，唯美的服装、年轻的身体成为最吸引眼球的元素，故事本身常常虚假乏味，这反映了一些新导演的舍本逐末、“视觉至上”趋向。《我的少女时代》《左耳》《栀子花开》《万物生长》以校园为纯爱的主要场所，表现出对纯爱的向往，也反映了新力量”导演生活经验的缺乏。

《七月与安生》对叙事模式有所拓展，如双重自我的设定、寻找自我的主题、开放的叙事等，并对女性个体心理进行深度开掘。

新力量导演的奇幻玄幻类创作

互联网时代的受众生活于拟像化、类像化的环境，游戏、网络、动漫、二次元等弥散于他们的生活想象和娱乐，无疑，他们对于超现实的虚拟世界有更多的亲近性。于是，区别于“青春消费”，一类可称为“梦幻消费”或“想象力消费”的玄幻电影在崛起，成为当下一种重要类型。“奇幻”“玄幻”“魔幻”类电影往往具有主体形象、环境和故事情节的假定性、虚构性与幻想性等特点。

《捉妖记》《鬼吹灯之寻龙诀》不仅工艺制作水准逼近好莱坞，在类型化上也自成特色。这几部奇幻、魔幻类电影以冒险、探险故事为主线加以“玄幻化”打造。《西游记之大圣归来》沿袭了原著的历险模式，《寻龙诀》以“冒险类型”为基本定位，是一部冒险压倒奇幻的类型杂糅电影。《捉妖记》是对传统边缘文化的现代化，借作为他者和人类镜像的妖鬼仙魔而反观自身，为一向居于文化边缘的亚文化注入万物平等、和谐共处的文化理念。

“新力量”导演的问题是对中国传统文化的修养不够深厚，所以在传统文化的“现代转化”方面不如徐克、陈凯歌等导演来得驾轻就熟，他们往往只能更多地借鉴融合西方的魔幻、打怪、寻宝等类型或亚类型，有时类型杂糅过多。寄望“新力量”导演在类型融合基础上有效实施传统民间、边缘亚文化、次文化的现代转化和幻想再造，在科幻片因种种文化原因不能雄起的中国，打造具有中国特色的玄幻、奇幻或魔幻电影。

新力量导演与警匪、犯罪、侦破类的创作

这一类型电影与现实联系比较密切。是当下需要和呼唤讲好“中国故事”的重要载体，也是考验编剧导演功力的重要类型。

除《白日焰火》在现实题材拓展和社会生活表现方面的出色外，《心迷宫》通过类似“罗生门”式的叙事架构与颇具本土气息和黑色幽默气质的农村猎奇故事，揭示出当代中国农村法制缺失与人性沦丧的现实。同时，它大巧若拙，于平实叙事、非职业表演中暗藏玄机，亦颇具艺术电影气质；《烈日灼心》是警匪、侦破类型与心理类型的叠加；《解救吾先生》根据真实绑架案改编，人物刻画细致，人物分析超越事件猎奇，视觉节奏推动情节节奏；《追凶者也》以其分段环形的叙事结构与荒诞离奇的黑色幽默，指涉当下的社会现实。而《暴雨将至》则在侦破犯罪的包装下，实则试图表现大时代中小人物的命运，缓慢的节奏，雨夜的造型，更接近风格化的艺术电影，其过度聚焦人物心理，戏剧性张力欠足，悬疑的有头无尾则反映了类型电影试图“越界”却力难胜任的窘境。

与近期网络剧中刑侦破案类风起云涌相映成趣，顺势而涨的这一批电影代表了警匪侦破类电影的新高度。

这一类型因为惊险刺激和高智商推理、悬念、深层心理探秘的魅力在年轻受众中很受欢迎。但叙事的技能与情节的合理性的考量，“让故事回归故事本身”的叙事功力的不足，远离现实、架空生活的故弄玄虚（如《记忆大师》《心理罪》）等，仍然是新导演面临的瓶颈性问题。

新力量导演的艺术类型电影创作

“新力量”导演中既有专心于较为纯粹的艺术电影创作的，也有对艺术电影进行某种商业化、类型化包装的。

一些艺术电影与文学艺术等高雅艺术“互文”。《路边野餐》《长江图》既以影像、叙事营造诗意，更是直接以诗歌来承担叙事和表意功能；《我的诗篇》直接以工人诗人诗作和底层工人的生活为表现对象，真诚、坚实有质地的诗歌强化了影像的感染力；《十二公民》《一个勺子》《二十二》《嘉年华》等，关注主流视域之外的边缘群体、弱势群体，预言社会现实，质询社会真相，悬拟公平正义，别有一种人性的勇气和力道，凸显了新导演的现实关怀力度。

黑色幽默喜剧电影《驴得水》以戏剧/ 电影、雅/ 俗的融合获得了知识群体的怀旧与共鸣，美誉度极高。对人性、国民性的批判和对知识分子的反省，呈现了“新力量”导演中精神性的一面。影片尽管在叙事结构、摄影画面及演员表演等方面均有戏剧舞台化倾向，但恰恰可能是原戏剧蕴含的艺术性奠定其完整性，接受度与艺术品格，反倒成就了一种独特的、表演夸张、台词重口味、黑色幽默的喜剧风格。这或许是艺术电影与黑色幽默电影的结合。

《罗曼蒂克消亡史》是一部颇难界定的电影，或可曰“黑帮片包装的艺术电影”，华丽精致的构图和抒情性的音乐、色调、氛围，复杂的、拆分重组时空的叙事，展现了导演对民国文化与民国情怀的浪漫想象与缅怀致敬。程耳早时的犯罪悬疑电影如《第三个人》《边境风云》颇具个人风格与作者气质，但作为商业化试水的《罗曼蒂克消亡史》则在艺术电影/ 类型电影，作者性/ 商业性的“二元对立”中进行了折中。

《嘉年华》（导演文晏系《白日焰火》制片人）以神奇的预言力量和勇敢的现实主义精神、悲悯冷静的女性情怀，加之小成本，丰富的隐喻性意象，“冷静但不煽情的批判”（“金马奖”评语）等因素，实可归入艺术电影、青春片之列，但其双线的设置、悬念的营造又颇不乏侦破类型、青春片类型要素，几个女性的命运含蓄蕴藉但并不拖沓沉闷，有一定的可看性。

《长江图》导演杨超曾经谈过对艺术电影和商业电影关系的理解，他认为：“艺术电影是电影这门艺术的研发系统，它与商业电影是互相交流和反哺的关系。我觉得，中国的艺术电影和商业电影都还处于相对原始的一个阶段。”（22）目下，在青年导演的电影探索中，艺术片往往披上类型片的外衣，类型片又常常独具某种“作者风格”（这种追求其实在好莱坞也非少见，如大卫·芬奇、大卫·林奇、诺兰等），这是否有可能成为一条“新力量”导演“双赢”“通吃”，超越“原始阶段”的通达之道？

新时代中国艺术电影的坚守或变革，既昭示、凸显了自身的独特存在，也表达了自己与时俱进的鲜活生命力，同时为商业电影和主流电影提供了艺术借鉴和养分。这对现实主义的深化和类型电影的优化，对电影主流观众艺术趣味的养成、对一个合理的电影生态的营造，都有着不可或缺的重要存在价值。

当下，依然可期高速发展的中国电影需要中国类型电影的不断探索与积极完善，“新力量”导演要树立文化自信，开掘传统文化、本土文化的宝藏，让中国的类型电影更有中国精神和中国气质，更好地讲述“中国故事”。我们既需要“合家欢电影”“新主流大片”，也要发展中小成本类型电影，在类型电影、艺术电影探索上百花齐放，才能充分满足不同层次受众对不断增长的美好生活、精神文化的需要。